卡玛拉席神庙，干货看这篇!建筑界“诺奖”普利兹克奖得主：印度91岁建筑师巴克里希纳·多西

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3月7日11时，被誉为建筑设计界“诺奖”的第40届弗里兹克建筑奖颁发给了巴克莱市或城市。

这位91岁的印度建筑师23岁远赴伦敦，曾师从现代主义大师勒·柯布西耶，同路易·康合作，追随者印度独立运动领袖甘地和诗人泰戈尔，重塑了印度的建筑学教育。

他的设计将现代主义深深地根植在印度灿烂的宗教、历史、文化之中。3月7日11时，被誉为建筑设计界“诺奖”的第40届普利兹克建筑奖授予了巴克里希纳·多西。这位91岁的印度建筑师23岁远赴伦敦，曾师从现代主义大师勒·柯布西耶，同路易·康合作，追随者印度独立运动领袖甘地和诗人泰戈尔，重塑了印度的建筑学教育。他的设计将现代主义深深地根植在印度灿烂的宗教、历史、文化之中。

文字｜看展星人Viewer

图片｜上海当代艺术博物馆、VFS

编辑｜可斯酥

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1950年印度独立，一个23岁印度年轻人从孟买的一所艺术院校大学毕业，前往伦敦。那一年的国际现代建筑协会（CIAM）恰好在伦敦北部的小镇霍兹登举办，这个年轻人就争取到一个观察员的身份进入会场。当时会场上的建筑师们正在激烈地讨论着对昌迪加尔（印度北部城市），这个年轻人作为唯一一名出席大会的印度人，回答了人们对南亚次大陆的各种疑问。在那次会议上，他遇见了63岁的勒·柯布西耶并询问自己是否有机会参与昌迪加尔的项目。柯布西耶同他握手，并要求他手写一份申请书。

柯布西耶那时并不知道，这份申请书末尾被郑重签下的名字便是日后一举改变印度建筑教育体制的建筑大师：巴克里希纳·多西（Balkrishna Doshi）。

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1 柯布西耶：“再见，我的小多西。”

多西的62年的创作生涯大致可以分为三个阶段。第一阶段是1950年到七十年代初期：多西的职业生涯开始于柯布西耶在巴黎的事务所，在巴黎的四年时间里多西先是负责向印度最高法院和部分总督府成员阐释柯布西耶的草图意向，随后开始介入艾哈迈达巴德（Ahmedabad）的建筑项目。多西1955年回到印度成立了Vastu-Shilpa环境设计工作室，并和他的导师柯布西耶保持着长期的合作关系。多西1961年设计的自宅沿用了妻子的名字卡玛拉，一个不足两层的小巧住宅体现出明显的柯布西耶的风格：砖石承重的墙体、混凝土墙面组成的横向线条、适宜当地气候的花园和朝向等。从整个建筑的阴影和比例关系可以清晰地看到柯布西耶对多西早年的影响。

卡玛拉家宅（Kamala House），1959 – 1961，印度，艾哈迈达巴德 Ahmedabad,India，©Balkrishna Doshi

多西与柯布西耶的关系非常紧密，他们常常一起来到施工现场，多西很多次见识到了柯布西耶非凡的适应能力以及超强的即兴创作能力。在一次访谈中，多西说到：”他（柯布西耶）改变了我的整个职业生涯。除了建筑，他还叫我如何做战略家，如何处理音乐，如何看待事物以及如何保持开朗。” 尽管多西在离开柯布西耶的时候发誓不再使用他的建筑元素，一旦做出这样的决定，最终留下的唯有他的精神，那些体量、形式、材质、节奏感以及不同的光线和空间之间变化的关系。这一时期的多西充分汲取了欧洲现代主义建筑的理性、规则和整体的秩序感，用新的语言来回应印度独特的季风气候和文化。

印度学研究中心（Institute of Indology）,1954- 1959, 印度，艾哈迈达巴德 Ahmedabad,India，©Vinay Panjwani

对这位不断汲取知识的年轻建筑师来说，路易·康也是一个绕不过去的名字。1962年，多西受邀去宾夕法尼亚大学（Pennsylvania University)授课，一同任教的路易·康后来成为多西的另一位导师。此前两人已经见过面并交换了很多设计上的想法，康同样视柯布西耶为他的精神导师。两人后来在印度管理学院（IIM）和印度国家设计学院（NID)等项目上合作无间。康多西培养了对方案的敏锐度和对细节的把控能力，帮助他设计了许多教育项目并吧“多维教育”（multi-dimensional education)、“互联教室”(interconnected classrooms)的开放教育理念引入印度建筑学教育体系。这些思想多西后来近30年的教学生涯中，一直影响着他。

多西将柯布西耶比做杂技演员（The Acrobat)，康则被看做是瑜伽士（Yogi）。“我一直觉得他一边就像是在走钢索、在高空中来回荡着秋千，一边还嘲笑着下面的安全网。”作为建筑师，柯布西耶一直颇具冒险精神，他的设计满怀激情，时常挑战规则，他惊人的创造力会带来冲突和矛盾，但他又如此享受这种危机四伏的状态。同柯布西耶恰好相反的是路易·康对静谧、光明、平衡和秩序的追求。“路易让我懂得了轻浮的微风、明晰的结构、物体表面无修饰的原始之力、几何的美妙，以及藏于文字和句子之间的深厚蕴意。他的语言使我联想到我们祖先的宝藏——《奥义书》(Upanishads)。”

建筑学院环境规划与技术中心 School of Architecture, Centre for Environmental Planning & Technology (CEPT), 1962 – 1966，印度，艾哈迈达巴德 Ahmedabad,India，©Vinay Panjwani

杂技师和瑜伽士对多西的双重影响在日后多西的许多作品中都可以看到。现代主义所代表的西方思想，内在的理性、秩序以及外在的形式进入了印度这片陆地，并深深地扎根了。现代性在地化的过程中必然还要经历同本土性的碰撞，多西、C·柯里亚、R·加瓦尔 等印度年轻一代建筑师不断地创新和反思，形成属于印度现代建筑的设计语言。

1964年末，多西搭柯布西耶的车顺道前往新德里，在一家路边餐厅吃过午餐之后，两人分手。柯布西耶临上车时用法语说：“再见，我的小多西。”

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2 甘地和泰戈尔: 英雄与诗人

“当你觉得困惑时，或者自我膨胀时，就想想你见过的那些最穷的、最虚弱的人的面孔，问问自己，你在做的事对他是否有任何用处，他能否从中获益，能否让他重新掌握自己的生活和命运。换句话说，这能否避免让数百万人遭受饥饿和精神贫乏？然后，你会发现自己有了新的方向，膨胀的自我也会消失。” ——莫罕达斯·甘地（Mahatma Gandhi）

七十年代初至八十年代中旬，多西开始进入创作的成熟时期，他通过对旧城区的深入调研和对印度传统建筑、城市和人群之间的关系的思考，在住宅区和文化建筑中呈现出对人贫民阶层和自然环境的关怀。这种倾向性在设计上依然有着柯布的自由、原始，也有着康的稳定和宗教般的神性。在印度脱离英国殖民统治后的二十年里，领导过独立运动的甘地、尼赫鲁、泰戈尔对整个印度社会的影响是深广的。这种民族性的精神开始逐渐影响到建筑、音乐、文学等各种艺术领域，多西建造社会住宅的决心是受到圣雄甘地精神的指引。

印度人寿保险公司混合收入住宅区(LIC Mixed Income Housing, 1970- 1973)，印度，艾哈迈达巴德(Ahmedabad, India) ©Balkrishna Doshi

印度人寿保险公司混合收入住宅区（(LIC Mixed Income Housing）完成于1973年。住宅区通过优化可用资源、根据不断变化的生活方式和收入水平修正建筑类型和方式，在参与过程中开发出一种新的建筑类型。这种粘合性住宅区实验性地集合了三种不同收入的人群，他们居住在同一栋金字塔形建筑的三个楼层，并通过同一条楼梯出入。在原有基础上开展的不同规模的扩建和改造，不仅能适应单个家庭的需要，而且有利于恢复和增强社区凝聚力。

上海当代艺术博物馆展出印度人寿保险公司混合收入住宅区模型

正在展出的印度人寿保险公司混合收入住宅区模型，可以清晰地看到不同收入人群的房屋生长的印记。

多西的住宅区设计和之前的城市规划都可以看到杰伊·辛格二世（Maharaja Sawai Jai Singh II)的影响。杰伊·辛格曾提出一套建筑分类法，使居民在按照自己的喜好搭建房屋的同时又保持所有的建筑都由一个原型发展而来，整个社区会在生长的过程中保持着统一和包容。在印度人寿保险公司混合收入住宅项目中，富人和穷人对待生活的方式、条件和态度逐渐趋于类同。

多西说，在这个项目中，他发现了团结和自由。

阿冉亚低造价住宅(Aranya Low Cost Housing, 1982 – ongoing)，印度，印多尔(Indore, India) ©John Paniker

在为印多尔城低收入居民所打造的阿冉亚低造价住宅（Aranya Low Cost Housing）项目中，多西采用了对时间和资源进行多方位利用的设计。为了鼓励人民加入到这些意料之外但情理之中的设计中，这种在形式和模式上都有增长可能性的住处需要与街道的样式保持高度契合。

这个关乎4万人口居住发展的社会公共设施建设项目，最初是为了给目前居住在贫民窟的人提供重新建造的居所。多西的团队对印度传统社区进行了研究，他们注意到在这些聚落和社区中，人们的生活和建筑几乎融为一体：住在破旧房子里的早期移民将一切可以利用的土地占为己有之后立即造起房舍，所有的空间都被利用了，家庭的起居室甚至都是位于室外的。

上海当代艺术博物馆展出的互动模型，邀请观众自己动手，创造“自己的阿冉亚”。

绝大部分的规划师和建筑师们在设计低收入住宅的时候往往会忽视这种生活方式和栖居环境之间紧密的联系，用现代主义城市规划中最常见的棋盘格分级路网把土地画成一块块小长方形，让居民自己盖房子。多西看到了这种模式的弊端：居民自己盖房子需要经历至少半年甚至一两年才能完工，他们要从市场上买来门、窗、烤架自己改造来尽可能地利用空间。然而有些空间是永远不可能被利用的，社区最终会成为“军队营房般”的样貌。

“建筑应该与其所在的环境相关联，而你本人也是环境中不可分割的一部分。” ——《印度堪舆》（Vastu Shastra）

阿冉亚露天空间的形式提供了一种生活的停顿，让居民们可以在到达目的之前在时间、通讯、活动间进行选择。多西为居民提供了60套样板屋，用以展示不同居民所居住的房屋种类。阿冉亚项目可以为居民提供了两个方案：一种是以农村或小镇步调为基础的生活，另一种是都市边缘的住宅区生活。

“2017年，我们对阿冉亚住宅项目进行了回访。我们意识到，只要给予那些贫苦的人一块土地，配以厕所、电力等基本设施，他们关于家的愿望和梦想就能变成现实。今天那些曾经无家可归的人的生活已经变了模样，他们以土地的形式获得了社会安全感，由此改变了自己对生活和生存的看法。今天，他们的孩子去英语学校，他们拥有了摩托车，有些甚至拥有了汽车。他们把自己的临时庇护所改造成了三层小楼，使之适应自己的需求，成为自己真正的家” ——《阿冉亚低造价住宅回访报告》

多西的住宅项目为建筑自发生长和扩建提供了选择性，社区的未来生长更为有机和自洽。他希望建筑可以通过形式于空间来激活光影与记忆的神秘特质，引发新的活动。多西因此项目获得了第六届阿尔卡汗建筑奖（Aga Khan Award for Architecture） 。

“当我们接受外在训练时，我们总会尽力避开那些与我们目标无关的事情。这就是目的性，是成年人的思维方式，但我们却将他强加到学龄儿童身上。” ——拉宾德拉纳特·泰戈尔

除了住宅项目，多西还曾设计过许多教育类的文化建筑。他对教育体制的关心则源于拉宾德拉纳特·泰戈尔思想和学硕的启发。从50年代多开始，多西就开始了对“没有门的学校”的思考与研究。在他所设计的几个项目中，我们可以清晰地看到这种探索一直未曾停止。包括早期的印度学研究中心（Institute of Indology)、他一手创办并改变了整个印度建筑学教育的环境规划与技术中心(School of Architecture, Center for Environmental Planning & Technology，缩写为CEPT)，同现代主义建筑大师路易·康（Louis Khan）合作的印度管理学院（Indian Institute of Management, 缩写为IIM）以及印度国立时尚技术学院（National Institute of Fashion Technology, 缩写为NIFT）等等。

印度管理学院班加罗尔分校(Indian Institute of Management(IIM), Bangalore, 1977 – 1997，印度，班加罗尔(Bangalore,India)©Vinay Panjwani

多西设计的校园没有边界，建筑与自然处于相互对话和碰撞的关系，促生出自由的活动。他希望学生可以提出问题，主动地去探索知识的世界。多西的校园建筑有时呈现一种庙宇般的神性，从天窗中倾泻而下的阳光、笔直而悠长的走廊、超大尺寸的楼梯通向巨大的玻璃幕墙等意向会引发行走在其中的人产生对宇宙、自然规律等神秘力量的联想。他的导师马哈拉杰说过，把一切堪称神庙，看成神圣的祭品。多西说那意思就是，你要完全沉浸在探索中，告诉自己要竭尽全力。

班加罗尔在印度南部地区，这里寺庙林立，院落经高大的连廊彼此联通，神龛与庙宇散布其中，成为个人或社会活动的场所。寺庙会成为人们的第二个家，同时也是社会和文化枢纽。校园也应如圣所一般，没有边界、没有门，满足人们沟通、交互的需求。在构想印度管理学院班加罗尔分校时，多西以寺庙建筑为原型，重新设计了或开放或封闭的藤架小径、连廊和院落，将教室、会议室、图书馆和宿舍等功能区联系起来。建筑外部的石头墙上爬满了藤蔓植物，内部院落和小径中不同的景致加上色彩与光影变幻，营造出时间的实感。

桑珈建筑师工作室(Sangath-Architect’s Studio, 1976-1980)，印度，艾哈迈达巴德(Ahmedabad, India)©P. Dalwadi; Vinay Panjwani

这个时期同样值得一提的是多西为自己设计的工作室——桑珈（Sangath）。“桑珈”在孟加拉语中是“共同、一起”的意思。所去到之处的记忆在此碰撞，融合于景观之中，唤醒并勾连着那些被遗忘的篇章。其室内装饰同样如此，层层叠叠，看起来繁复无章，各种各样的活动在这里展开。桑珈是一所持续学习的学校，人们在这里学习、归零、再次学习。

在多西看来建筑并不是一种外在的空间、形式或结构，而应该是身体的延展，是人的一部分。建筑的核心是人，关乎每一个人的吃穿住行，关乎天气、地理、美学和文化，建筑必须营造一种愉悦感。建筑和生活共生共存，便值得庆祝。如果不是，便不算建筑。桑珈是一个半地下建筑，使用者需要穿过好几条蜿蜒曲折又封闭的幽径才能到达地下的设计室，它们和太阳、月亮、花卉、水流等自然元素交织在一起，会使你被迫意识到人造世界和宇宙世界的关联，感受到一些创作中神秘莫测或者难以估量的力量。

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3 多西：“让时间停歇。”

从八十年代中期开始，多西的创作更加关注印度文化中宗教、神话、宇宙力量等更加神秘和形而上的方面，他对早期佛教、印度教和伊斯兰教的空间性与神性的研究与思考越来越多地影响他的创作哲学。在这一时期，多西的设计呈现出更加灵动、自由的气质，流动的空间中往往蕴含着时间的模糊与断裂，暗示着更深层次的自然力量。

艾哈迈达巴德洞穴画廊(Amdavad ni Gufa, 1991-1994)，印度，艾哈迈达巴德(

从八十年代中期开始，多西的创作更加关注印度文化中宗教、神话、宇宙力量等更加神秘和形而上的方面，他对早期佛教、印度教和伊斯兰教的空间性与神性的研究与思考越来越多地影响他的创作哲学。在这一时期，多西的设计呈现出更加灵动、自由的气质，流动的空间中往往蕴含着时间的模糊与断裂，暗示着更深层次的自然力量。

这一时期比较有代表性的作品是1994年开放的艾哈迈达巴德洞穴画廊(Amdavad ni Gufa）。为了耐受城市中心炎热的气候，多西设计了这座半地下式画廊，其中展示着印度现代主义画家马克布勒· 菲达· 侯赛因的作品。Gufa的意思是“洞穴”，还暗示空间昏暗且深不可测。

当多西接下洞穴画廊项目后数月都无法对设计有一个清晰的意向，只知道这个建筑不会是任何印度传统地下建筑的样子。直到有一天，他看完基地之后，梦见了Kurma（梵语，印度神话中毗湿奴的第二个化身，龟王），而且上一次梦见它是八年前。多西在Amdavad-Ni-Gufa中写到“Kurma让我联想起了文艺复兴和巴洛克的时代，那时空间和形式逐渐被消解，天空可以是室内空间的一部分。利用视线产生的错觉会让人觉得人们所看到的空间只是无限深邃的宇宙的一部分，暗示着时间停歇的虚妄。”

艾哈迈达巴德洞穴画廊室内(Amdavad ni Gufa, 1991-1994)，印度，艾哈迈达巴德

洞穴画廊在设计上综合了电脑辅助规划和传统的部落茅屋搭建技术，前者可帮助避免不必要的建造差池。空间最终展现的形式来源于印度的阿旃陀石窟与埃罗拉石窟内部圆形和半圆形的设计，侯赛因的壁画则受到旧石器时代洞穴艺术的启发。艺术家与建筑师的交锋诞生了最意想不到的结果，对不同寻常的追求再次提出了几个根本问题：什么是功能？什么是空间？什么是技术、结构和形式？在这里，唯一不变的是自然光线与自然运动的变化。

“真正的建筑能让人感受到喜悦和庆祝的感觉，能够影响我们内在的自我。它并不单单是光影的组合、表皮或支撑系统。相反的是，一个好的设计可以将地板、墙面、天花板都融合成一个整体来创造一种类似于生物的有机空间。这样，建筑就成了一个小小的宇宙，一个我们可以称之为乐土的微小天地。”——《Amdavad-Ni-Gufa》

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