封面新闻-华西大都会记者何锡宇

1月5日四川成都博物馆“敦煌。“丝绸之路”邀请敦煌市旅游局的飞天舞者在博物馆5楼的社交中心表演了西域飞舞。

敦煌飞天是敦煌石窟艺术系列中最具代表性的佛教艺术形象,在莫高窟现存490多个洞窟的天宫伎乐造型中,以飞天的数目最多。敦煌在盛唐经变画的巅峰时期,曾创作许多铺张宏丽的大型“净土变”壁画,其中最活跃的神灵形象就是飞天。这些无忧无虑的神灵代表了极乐世界的欢乐与美好。

飞天是张大千最喜爱的主题之一。1955年,张大千融入敦煌飞天元素创作的《凤箫图》在2013年香港苏富比拍卖中,成交价高达5845万人民币。

佛经中的飞天最早来自于古印度婆罗门神话。在佛教传入中原以后,飞天与中国道教神仙思想融合,开始出现妖娆多姿的仕女或者非男非女的形象,被广泛的运用于中原的石窟,寺庙等佛教美术作品当中,成为中国独有的艺术形象。

此次成都博物馆的“丝路.敦煌”大展除了展示从魏晋到西夏的敦煌艺术大系,还邀请到比敦煌开窟更早的新疆龟兹、高昌石窟壁画精品,以及极少在国内展出的中原石窟代表——麦积山石窟塑像群和大型壁画。不但全方位的展示了从公元4世纪到公元11世纪的中国石窟造像艺术史,也把飞天这个艺术形象从印度天人到中国天仙上千年的流变,娓娓道来。

值得一提的是,本次“敦煌.丝路”大展中,被称为“古代中西方艺术融合典范”的莫高窟第285号复原窟、以及盛唐的代表320窟都是首次在国内进行展出。

飞天中的众神

能飞的天神在东西方的宗教神话中屡见不鲜,西方最经典的就是古希腊爱神天使和基督教的丘比特,在东方,有翼的天人较早出现在印度神话中,后被佛教所吸收。

这些飞天主要出现在佛教经典中,佛降生、出家、说法、涅槃等场合,依佛本生故事情节的不同,有不同的天神、天众出现在空中,或散花祝愿,或以侍从、护法等身份出现。

成都博物馆展出的北周(公元557年-581年)甘肃麦积山石窟第26窟,涅槃经变.。画面顶部绘供养飞天6身,左部为释迦牟尼涅槃入灭场景,右部为说法图。(唐冲临摹)

据《大乘本生心地观经·序品》载,佛祖说法时,感动天神,“六欲诸天及天子众,以天福力雨种种华(华,同花):优钵罗华,波头摩华……于虚空中缤纷乱坠”。成语天花乱坠也来源于此,所谓“天华乱坠满虚空,众香普熏于大会”。

但佛经中只有“诸天”,并没有“飞天”一说。飞天的叫法源自于日本学者长广敏雄1949年出版的《飞天艺术》一书中的总结。根据他的研究,飞天总的来说是佛经中用于供养和娱乐佛的诸天神(又称为诸天)形象。在中国古代的典籍中,飞天一词最早见于《洛阳伽蓝记》,“石桥南道有景兴尼寺……四面垂金铃七宝珠,飞天伎乐,望之云丧。”敦煌研究院研究院研究院赵声良认为,这里的“飞天”做动词讲,还不是一个专有名词。

关于飞天的概念,在敦煌学研究界目前普遍以原敦煌研究院院长段文杰在1987年作出结论为主,即敦煌飞天的形象仅是诸天中,有特殊职能的天人乾闼婆(香音神)和紧那罗(音乐天),而不是泛指一切能飞的鬼神。

成都博物馆展出的北周(公元557年-581年)甘肃麦积山石窟第76窟,供养飞天.。麦积山保存的石窟壁画较少,此幅是麦积山现存北魏中期最完整的一幅飞天壁画。(李西民临摹)

而在早前的1983年,中国美术史专家谭树桐在全国敦煌学术讨论会上的发言表示,根据他对佛经、画史和其他地区天人形象的考察,飞天其实有狭义和广义之分。狭义上的飞天指的是乾闼婆和妻子阿卜莎罗等以歌舞散花,供养佛并会凌空飞舞的伎乐天;而广义上的飞天则包含了一切飞行无碍的诸天神 ,包括护法、歌舞、八部众、帝释天、梵天等等。赵声良在2007年的《飞天新论》中也认为,诸天众如果在画面中呈现飞行天空的样子,就是飞天;但未飞行于天空时,他们本身的身份如帝释天、夜叉,伎乐天等并没有改变。

从飞天到飞仙

飞天的早期形象如此斑驳难寻,就是因为飞天众神的形象在中国佛教壁画千年流变中,发生了极大的改变。如最有名的伎乐天乾闼婆在中国早期的佛教壁画中,常常以站立的天宫伎乐形象出现。

成都博物馆展出的公元4世纪新疆龟兹,克孜尔石窟第38窟,天宫伎乐。该窟由于保存了大量乐舞场面壁画,又被称为“音乐窟”。(张爱红临摹)

乾哒婆

乾闼婆和紧那罗原是印度婆罗门众神,后演化为汉译佛经中八部众(即天龙八部)中的两部。他们都是擅长音乐舞蹈 之神,居住在天宫中,是供养佛和娱佛的天人,也被称为供养天人。在新疆龟兹、高昌石窟早期的佛尊像画,故事画中,乾闼婆常为在一旁的弹奏乐器烘托气氛的天宫伎乐神。

而敦煌早期的飞天以及后来西域式飞天形象,受到新疆龟兹壁画立体感表现方式的影响:身材短粗,脸型椭圆,头束圆髻,或戴着印度式三珠宝冠,白眼眶,白鼻梁,身上一些部位用白粉表示高光。用段文杰的话说,这是一种”圆滚滚的立体感“,这样的画法又称为天竺遗法。

成都博物馆展出的北魏(公元439年-534年)莫高窟第263窟,说法图。这幅图原由一幅西夏壁画中剥离出来。说法佛上方有4飞天,身姿柔美。(欧阳琳临摹)

成都博物馆展出的西魏麦积山第127窟,一佛二菩萨局部。这是麦积山石窟最具代表性的塑像之一。佛像圆形头光左右两侧有6身伎乐飞天。(段一鸣临摹)

这一时期的飞天,一般出现画面固定的岔角里,或佛陀的背光装饰带中,有一种”粗犷“、”朴质的美感“。

北魏以后飞天的领域逐渐扩大了,故事图、说发图的上方都有飞天,一些洞窟的龛顶还会出现飞天群,中心柱四面龛也会出现浮塑式的飞天。这时中原文化开始与敦煌的佛教文化融合,飞天的脸型变成条长,身材比例逐渐修长,线条更柔和,姿态也更加千变万化。北魏晚期,魏宗室东阳王元荣从洛阳来到敦煌出任瓜州刺史,将中原的造像技术带到了敦煌,“改变了(敦煌)佛教艺术的流向,受到南朝神仙思想和艺术影响的中原佛教艺术开始向西传播。”

成都博物馆展出的莫高窟第285窟,穹顶北坡局部,博带如翅、修长的飞天与众神。第285窟集佛教、道教、印度教神灵为一体,各时期造像风格杂糅,既有西域式凹凸风格的佛陀造像又有南朝秀骨清像风格的人物,被称为“中西方艺术的交汇点”。敦煌学专家贺世哲认为该窟可能是由东阳王元荣开凿。

这时候,中原道教的飞仙进入了敦煌的壁画中。段文杰认为飞仙就是中国化的飞天,是佛道融合的反映。这些飞仙从龙门石窟、麦积山石窟一路来到敦煌,其实是一种南朝秀骨清像型的飞天形象。与西域飞天不同的是,这些飞仙头后不再有圆光。

盛唐乐章

而隋唐之后,飞天形象出现得越来越多。由于隋炀帝喜爱飞天,还曾在宫廷内设置了木雕飞天。受到帝王的宠爱,石窟内的飞天也更加常见。但让飞天形象发展到巅峰的,还是大唐盛世。

唐以后,净土经变画流行,这些铺张华丽的壁画将西方极乐世界的欢乐描绘到极致。作为天宫中最无忧无虑的神灵——飞天,成为画师表现极乐世界的点睛之笔。他们漫卷长绢,曳带彩虹,出没于祥云之间,穿梭于楼阁之中,击鼓吹箫,轻歌曼舞,游若蛟龙。热烈的宗教想象和华丽的形式完美的融合在一起,成为盛唐艺术最高成就的代表形象之一。

盛唐,莫高窟第172窟,观无量寿经变局部。这是敦煌莫高窟最具代表性的盛唐净土变画作。画面上方体态轻盈的飞天,穿梭于亭台楼阁之间,飞扬撒花。各式乐器在天上飞舞,不鼓自鸣。(史伟湘、李其琼等临摹)

相较与其他考古发现的飞天形象,敦煌飞天极具气韵和生动的趣味。美学大家宗白华认为“敦煌的艺境是音乐意味的,全以音乐舞蹈为基本情调”,这个观点通过迤逦的飞天得到了最完美的诠释。莫高窟第320窟双飞天就是盛唐对乐舞形式追求的新创造。双飞天一般由两身相互追逐,飘流回旋的飞天构成,双方的舞蹈动作和情感都是互相呼应,于是“两个形象变构成一个灵动的空间”。相较与单飞天和飞天群,双飞天的节奏更匀称,创造手法更加巧妙。

敦煌唐代双飞天。图/成都博物馆

中唐以后,随着王朝的衰退,壁画中飞天形象也随之沉落。除了数量减少以外,意境也归于“淡雅箫疏”。五代以后,飞天走向程式化描述,退回到装饰功能中。段文杰认为,“世界上没有一种常盛不衰的造型艺术”,但好在“艺术造型所具有的美却是永恒的。”

(本文参考谭树桐《敦煌飞天艺术初探》、段文杰《乾闼婆和紧那罗—再谈敦煌飞天》、陈允吉《敦煌壁画飞天及其审美意识之历史变迁》以及赵声良《飞天新论》)

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