电影郝看 | 杀不了总统候选人，就杀个妓院老鸨吧

罪恶之渊纽约与狂飙突进的北京

1986年春天的下午，导演和85班的马晓勇在北京电影学院操场和食堂出现了毛头发。

那是罗伯特·德尼罗在《出租车司机》中进入爆发杀戮时刻的著名发型。前几天，教学观摩时放映了马丁·斯科塞斯这部作品，随后许多同学在饭厅、澡堂里的问候语就变成了用英语说：“你在跟我说话吗？”

全片的第一个镜头已成经典，黄色出租车在飘移的蒸汽中显现，以慢动作向我们驶来。

《出租车司机》是新好莱坞时期的重要作品，只有在1976年拍摄了它之后，马丁·斯科塞斯才成为电影大家。对1980年代的中国社会和中国电影人来说，《出租车司机》都恰逢其时。那时中国西风东渐，思潮涌动；改革开放成为报刊媒体的主题词。布莱希特和萨特、雨果的《九三年》和加缪的《西西弗斯神话》都出现在新华书店或文学杂志上。多数人认识不到，邓丽君和好莱坞电影也是挺立潮头的文化先锋。

那个光怪陆离的纽约和孤独的出租车司机一直对我具有巨大魅力；片中的性压抑、疏离感与青春躁动又与1980年代的中国青少年完美合拍。对于生理年龄和艺术年龄都处于青春期的电影人和文青而言，它的震撼不可估量。幻想和体验自己的孤独苦闷总是文艺青年把自己从芸芸众生中提升出来的重要心理技术。

那时我们肯定不至于有刺杀谁的意思，但力比多爆棚又不知所往，不知道应该对周围的世界投以什么样的眼光却是完全一样的。现在的青年人也依然会有这么一段日子：忽然开始锻炼身体，在街灯下盲目地行走，满身充满力量却不知道该去对付谁。那时电影学院学生宿舍的5楼有三四对钢铁哑铃和两三个臂力器。

新好莱坞滋养第六代

多年以后，我才发现这部《出租车司机》和新好莱坞对中国第六代导演和所有电影人的影响有多大。那当然不仅体现在电影学子的时髦发型，而且也包括电影里那种对纽约的拍法、对世界的看法。

滋养第五代的是杂耍蒙太奇和社会主义现实主义，他们的经典片目中有许多苏维埃电影：《战舰波将金号》《第四十一》和《雁南飞》，中国的红色电影《党的女儿》《红旗谱》《小兵张嘎》和《女篮五号》也是他们的电影圣经。

而熏陶和滋养第六代电影人的更多是战后三新（意大利新现实主义、法国新浪潮和新德国电影）加新好莱坞。

看路学长的《卡拉是条狗》，我会联想到《温别尔托·D》，在王小帅的《17岁的单车》中，我们会看到与《偷自行车的人》的传承和对话。在程耳的《罗曼蒂克消亡史》中，可以看到《教父》的视觉营养和与强盗片的类型启迪。

从娄烨《苏州河》里那些流畅的上海城市移动镜头，我看到《出租车司机》的纽约笔法，《阳光灿烂的日子》中，马小军也念叨：“你在跟我说话吗？”更重要的是《出租车司机》中那种青春期的性压抑，那种自我享受的孤独感，那种对现代城市的疏离感和愤世嫉俗，这些滋养了多少电影人的内在情绪。

不止一次，我颇为夸张地写道：中国第六代导演是新好莱坞之子。

孤独者拉维斯与杀母的《小丑》

拉维斯是越战归来的士兵，他们中许多人忍受着创伤后应激障碍（PTSD）的折磨，失眠是这种创伤的一个症状，他要求开夜班出租。面对世界，拉维斯无所适从，他试图从同行“巫师”那里汲取些心灵鸡汤，但依然不得要领。他是一个现实感分裂的司机，他想与帕兰汀竞选办公室的白衣女孩贝茜交往，可是第一次邀请贝茜喝咖啡，他就用“高潮”的谐音梗开了一个彻底不合时宜的性玩笑。第二次约会，他居然带贝茜去看成人电影，女孩起身离去，再也不理会他。这位司机哥们居然跑到竞选办公室去诅咒人家下地狱。他感受到的依然是挫败感，依然是冷漠、隔膜和不知所措。

拉维斯的客人经常是变态者、嫖客和妓女。最变态的一个被戴了绿帽子的客人由马丁·斯科塞斯自己扮演。他在昏暗的后座念叨着性战争失败者的无厘头絮语，还说出了全片最变态肮脏的台词。看着妻子在其情人家窗子后面晃动的身影，他跟拉维斯发狠，说自己要用点44的麦格农手枪打进她的私处。

拉维斯的另一位乘客是总统候选人帕兰汀，拉维斯对他发出颇有豪情的建议：“纽约到处充满了垃圾和人渣，总统应该把这些垃圾一股脑冲入下水道。”

两个女性给拉维斯带来的都是挫折和碰壁，都是非同小可的心理疼痛。这可能就是新黑色电影的女性形象特质，这里的雏妓和白衣女子并未处心积虑陷害拉维斯，但是她们是拉维斯愤懑情绪的引爆点和最终出口。与《唐人街》中的伊芙琳一样，雏妓艾瑞斯不是经典黑色电影中的那种蛇蝎女人，但她就是引发了拉维斯那性命攸关的搏命一击。这个中年男人拯救幼女的故事核在后来的《罪恶之城》中继续发展和沿用。通俗化的弗洛伊德心理分析会很容易读解出这些黑色作品中的洛丽塔情结。

拉维斯是个自省的人，然而又是一个不知所措的人。在保罗·施拉德的剧本中，他有些更加知识分子式的内心独白：“我生来就缺乏辨别方向的能力，缺乏该往哪儿走的方向感。我不相信人一辈子都要作不健康的自我分析。”

拉维斯成了导演描写病态社会的形象症候。他颇有自我意识，他在艰难地寻找存在，他渴望在社会中找到扎根之地，渴望被认可；他颇有英雄气概，想帮助别人，却只遭遇冷漠拒绝。我们看到，一个无法融入社会、无法建立正常人际关系的男人逐渐成了一个孤僻的流浪者。

试图拯救艾瑞斯实际上是拉维斯另一次尝试回归正常世界的努力。拉维斯本来也是想求诸经济资助这样“正常”的方式，但终究还是本性爆发用他自己的方式“解决”了问题。与贝茜交往受挫，他去刺杀她所拥戴的帕兰汀，“帮助”艾瑞斯被拒，他就枪击控制艾瑞斯的斯波特。1981年，自恋型精神病人辛克利为了追求扮演艾瑞斯的朱迪·福斯特向里根总统连开6枪，许多人认为他是得了拉维斯的真传。

研究者往往把1974年的《唐人街》作为划分新黑色电影的时间分界线。作为新黑色电影（NeoNoir）的重要作品，《出租车司机》也在形态上大有革新，它有视角广泛的社会内容、彩色胶片拍摄的城市景观。时代风云、社会话题都在影片中荡起涟漪：越战心理后遗症、嬉皮士的公社营地、妇女解放运动、同性恋话题，而拉维斯的莫西干头是越战中美军士兵在执行危险的自杀性任务时偏爱的发型。这里的纽约也是个罪恶都市，但没有新世纪以后的《罪恶之城》那种视觉炫技。

同为新黑色电影，2019年获奖无数的《小丑》与《出租车司机》有着明显的师承或者对话、致敬关系。《出租车司机》主演德尼罗在其中变身为传媒体制权力的主持人，那个手指对自己太阳穴自杀的招牌动作则轮到小丑来使用，而两个主人公都会不时穿上红色西服。最重要的同构是小丑与拉维斯在灵魂上心有灵犀，就是那种愤世嫉俗、没有归宿和暴力倾向。两个人都向着心目中的罪恶都市开枪，一个是血洗妓院，一个是在地铁上愤起抗暴击毙白领青年和参与城市暴动。

劝风尘女子从良的拯救英雄？

这个故事的走向，尤其是它的结局总给我带来疑问和思索。

保罗·施拉德的编剧同行都知道，这个故事结构来自《搜索者》的启示。约翰·福特1956年的那部作品中，南北战争归来的老兵埃森花了五年时间去搜索、拯救被印第安人掳走的侄女黛比。最终他发现黛比已经成为印第安人的妻子，她拒绝跟他离开。在《出租车司机》中，艾瑞斯对拉维斯说与控制自己的斯波特星象契合。把劝说自己离开妓院的拉维斯打发走之后，她与斯波特温情相拥，两人在舒缓的音乐中慢步起舞。

与马丁·斯科塞斯的电影处女作《谁在敲我的门》和1973年的《穷街陋巷》一样，《出租车司机》的人物性格很强大，故事性不是很强。它并没有用一个戏剧性的激励事件来建置矛盾并推动故事。影片的矛盾就在拉维斯与他的世界之间，这个建置一开始就完成了，就在拉维斯凝视世界的那一组特写中。他的目光是冷峻的，有几分偏执，大致看得出来，这位司机的内心与这个世界有巨大冲突。

拉维斯打量世界的目光是冷漠的，是一种带着茫然但又充满了自省的凝视

文学剧本中，拉维斯有些更为英雄性的豪情自白：“喂，你们这些畜生听着，有一个人……这个人再也不想忍受这一切啦，这个人是来与败类们和丑恶现象斗争的，瞧着吧……”

这段内心独白给了人物某种英雄性。我们看到拉维斯去刺杀帕兰汀和拯救艾瑞斯。拉维斯的那次勇闯淫窟的枪战被报纸报道：“出租车司机力战黑帮。”

从这个拯救行为和影片结尾处他与贝茜的淡然别去来看，影片的叙事与典型的黑色电影结局相比就不那么黑色，拉维斯在开车离开贝茜时也有了淡淡的微笑和安详。美国影评人罗杰·伊伯特敏锐地把握到这个结局的意味：“在整部影片中，他的精神状态一直决定着他的现实，到最后，他的心灵终于给他带来了某种安宁。”

从故事结构看，《出租车司机》的结局不那么下沉、阴郁而有着某种上扬的英雄之气。

迈克尔·查普曼的暗夜纽约和暴力美学

《出租车司机》编剧保罗·施拉德在他那篇奠定美国黑色电影研究的《黑色电影札记》中说：“对黑色电影的分析更多基于画面设计，而不是依靠社会学。（It depends on more on choreography than sociology.）”

决定《出租车司机》基本调性的是它的视觉处理。作为新好莱坞创作中的重要作品，它显露出的那种黑色调性（tone）更多地是在于它那些令人迷恋的纽约影像。闪烁的霓虹灯把城市切割成斑驳而模糊的色块，夜色笼罩的纽约是如此不堪，各种肮脏和罪恶都在这里轮番上演。大地景观在西部片中具有极大重要性，而《出租车司机》中的城市景观（Cityscape）具有极大的魅力和深刻的意义。它是迷离的、梦幻意味的，它是表现精神分裂者的极佳意象，它是对现代性城市的唾弃和诅咒。

科波拉在《教父》的场景中非常注意放进小孩以强调家庭的重要，而马丁·斯科塞斯在《出租车司机》的街景中总是要让我们看到穿着粗俗暴露的站街女，以此来呈现这个都市的污秽。《出租车司机》的影像让我感到一种莫名的冲击和美感，那个影像纽约似乎要把我们吸进去。它的影像绝非光彩耀眼，它是阴郁和暗夜的纽约，橘黄色的出租车和雾气，霓虹灯下的街道，光怪陆离的雨夜。而结尾那段铺陈的暴力场景更是对这个城市的高声唾弃和咒骂。

妓院里的枪击段落，铺陈血腥、张扬暴力，它与《日落黄沙》《邦妮和克莱德》中的暴雨式枪击段落一样，成为暴力美学发展的重要坐标。

《出租车司机》延续和更新了1940年代前后黑色电影的城市景观。但它的视觉处理没有使用《双重赔偿》和《邪恶的接触》那种经典黑色的风格：大量使用明暗对比的画面、用百叶窗和布光造成分割画面。摄影师迈克尔·查普曼营造的是暗夜的纽约，他的镜头具有对夜景和雾气的偏爱。这里的夜景是混沌的、阴暗可疑的、充满了犯罪气息。与《双重赔偿》和《缺席的人》那种装饰的、精雕细刻的唯美不同，新《出租车司机》创造了革新的黑色视觉风格。《出租车司机》的第一组镜头也成为经典：伴随着萨克斯吹出的忧郁蓝调，仰角拍摄橘黄色的出租车从城市街道喷出的白色雾气中缓缓显现。拉维斯驾驶着出租车似乎在幽暗的冥河中航行。

暴力美学是《出租车司机》的另一个形式华彩乐段，而铺陈、张扬的血色在后来的黑色电影中往往成为点化视觉的标识。这里的暴力美学是有话要说的表意性暴力，有着坚实的指向和丰富的社会内涵。

《出租车司机》高潮部分的杀戮段落与《日落黄沙》《邦妮和克莱德》中的暴雨式枪击一样，成为暴力美学发展的重要里程碑。拉维斯一枪削去妓院看门人的手指，随即他自己脖子中枪，他回身击毙控制艾瑞斯的老鸨斯波特。鲜血喷溅到墙上，如礼花一样绽开……终于，子弹打光，杀戮的枪声停止，拉维斯用手指着自己的太阳穴做着那个著名的自杀手势。然后镜头以全俯角度在这个修罗场慢慢扫视，从血迹斑斑的房间，到尸体横陈的走廊。这一组镜头是不是隐喻着上帝在俯视这犯罪与惩罚的血腥场景，从而在无声地表示出自己的痛苦与劝诫？

结尾，贝茜再次搭乘拉维斯的出租车，她谈起报纸对拉维斯的报道。下车后，贝茜走到拉维斯的司机座窗前问道“多少钱”，拉维斯无言地开车离去。随后的那一组纽约街头流光溢彩的霓虹灯和湿漉漉的斑驳光影似乎又把我们带进拉维斯那充满隔阂、孤独、痛苦与愤怒的堕落都市。

郝建（北京电影学院教授）